मात्रिक छंद आणि वर्णिक छंद.

छंदहीनों न शब्दोस्ति न च्छंदश्श्ब्द वर्जितम् | 

नाट्यशास्त्र 

स्वर आणि काल हे ध्वनीचे दोन स्तंभ आहेत. स्वरतत्व संगीतात आणि काव्यात अंतर्भूत असते. तालतत्व ताल आणि छंदात स्पष्ट होऊन ते स्वयंभू प्रकट होतात. ताल आणि छंद याचा हा संबंध इतका जवळचा आहे. स्वरतत्व स्वरांच्या विभिन्न स्वरूपात (जसे स्वरालंकार) आणि कालतत्व लयतालाच्या विभिन्न स्वरूपात (विविध मात्रांचे ताल) सर्वांच्या अनुभवाला येत असते. नियमित अभ्यासकाला याचे प्रत्यंतर नेहमी येत असतेच. गद्य बोलण्यात स्वर आणि काल अनियमित असतात. संगीतात मात्र ते नियमबद्ध स्वरूपात प्रकट होत असतात. काव्यात छंदाचे महत्त्व दिसते आणि संगीतात तालाचे. म्हणूनच प्रत्येक संगीतरचना तालबद्ध असते आणि प्रत्येक कविता छंदोबद्ध असते. (मुक्तछंद हा प्रकार वेगळा, तो विषय येथे नाही!!) छंद काव्याचा आणि ताल संगीताचा मापक म्हणून प्रकट होतो. भरतमुनींनी व्यापक रुपात स्वरतत्व शब्दात आणि कालतत्व छंदात सांगून दोन्ही अभिन्न असल्याचे सांगितले आहे. तालाने संगीत अनुशासित बनत असते तर छंदाने काव्य अनुशासित बनत असते. छंदाचे दोन प्रकार भरतमुनींनी सांगितले आहेत. मात्रिक छंद आणि वर्णिक छंद. मात्रांवर आधारित छंद हे मात्रिक आणि वर्णांवर आधारित हे वर्णिक म्हटले जातात. म्हणजेच ह्रस्व - दीर्घ किंवा लघु - गुरु या आधारावर लयीला विशेष आकार स्वरूप प्राप्त होत असते. तेव्हाच त्याला छंद म्हटले जाते. लयबद्धता हीच त्याची विशेषता असते. 

अर्थसंपन्न काव्यामध्ये जशी लयबद्धता असते तशीच ती निरर्थक काव्यामध्येही (या ठिकाणी निरर्थक म्हणजे अर्थाची अपेक्षा नसलेले काव्य) असते, शब्दरहित रचनेमध्येसुद्धा असते. (जसा तराना). उत्तर भारतीय साहित्यात चौपाई, दोहा, हरिगीतिका, रोला, छप्पय, कुंडलिया हे मात्रिक छंद गणले जातात, तर मालिका, मंदक्रांता, तोडक, धनाक्षरी, सवैय्या हे वर्णिक छंद आहेत. छंदाला लयबद्धता असणे महत्त्वाचे. त्यात सार्थक रचना किंवा निरर्थक रचनाही असू शकते. स्वर आणि ताल हे संगीताचे दोन अनन्यसाधारण घटक आहेत. याचबरोबर गायनामध्ये तिसरा महत्त्वाचा घटक म्हणजे कविता असते. 

कविता वाचन हे स्वतंत्र रूपाने छंदाची अनुभूती देते पण तिचे गायन होते तेव्हा त्यातला मूळ छंद लुप्त होऊ शकतो आणि तिच्यातून नव्या तालछंदाची अनुभूती यायला लागते. मग ती रूपक, दादरा, तीनताल, अथवा कोणत्याही तालात गाता येते, आवश्यकतेनुसार ह्रस्व, दीर्घ, छोटे, मोठे उच्चार तयार होतात. उपयोगात आणलेल्या तालाचा नवा छंद निर्माण होतो. म्हणजेच ज्या तालात कविता गावी तो तचा छंद बनतो. 

धृपदगायनापूर्वी प्रबंध होते, ते छंदोबद्ध होते. तोटक, दंडक, झंपट, सिंहपद, गाथा, आर्या असे प्रबंध आपल्या नावामधल्या छंदात गायले जात. प्रबंधामध्ये याशिवाय इतरही अनेक छंद होते. कवि जयदेवाच्या गीतगोविंदमध्ये अनेक छंदांचा उपयोग झाला आहे. संगीत आणि काव्य या दोन्हींचा त्यात कल्पक समावेश आहे. परंतु प्रबंध गायनामधली अत्याधिक लांबलचक पदे, त्यांचं असाधारण महत्त्व, पदांची क्लिष्टता, काव्यगुणापेक्षा स्वरतत्वावरील अधिक परिवर्तन आदि कारणामुळे त्यांची जागा धृपद गायनाने घेतली. प्रबंधाच्या तुलनेत धृपद गायनातली संक्षिप्तता, सरलता, पद आणि तालांची विभिन्नता, गेयता यामुळे धृपद गायनाचा राजदरबारात प्रवेश सहज झाला. धनाक्षरी छंदाचा उपयोग धृपदात परिवर्तीत झाला, म्हणजेच चारतालात झाला. त्यात 31-31 अक्षरांचे 4 चरण धृपदात रचले गेले. त्याचेच स्थायी, अंतरा, संचारी आणि आभोग बनले. धनाक्षरीचे परिवर्तन चारतालमध्ये होण्यासाठी बरेच बदल करावे लागले. परंतु यातली सगळीच पदे परिवर्तीत झाली नाहीत. ती मूळ स्थितीत तशीच गायली गेली. 

धृपदानंतर शास्त्रीय संगीत क्षेत्रात प्रविष्ट झालेल्या ख्याल संगीतात गायली गेलेली पदे मूळ छन्दांशी बहुधा फारकत घेतानाच दिसतात. बडा ख्याल गाताना मुळातल्या कवितेच्या छंदाला छेद जातो, तो कधीकधी नष्ट होतो, शब्दांची खेचाखेच करून, कधी हृस्वाचे दीर्घ, तर दीर्घाचे ह्रस्व करून, कित्येकदा शब्द्श्चेद करून, ते अर्थविहीन करून ते कसेही गायले जातात. मूळ कवितेत छानसा छंद असला तरी एकतर तो नष्ट होतो, नाहीतर तो व्यवस्थित अनुभवला जात नाही. स्वर अलंकार छंदोबद्ध असतात, पण त्यांचा उपयोग केला जात नाही, त्याच्या स्वररचना तालबद्ध करून सादर केल्या जात नाहीत. त्यात सुंदर छंद असतात पण पूर्णपणे दुर्लक्षित असतात. 

वानगीदाखल काही उदाहरणे पाहू. 

मात्रिक गण 

१. सरेग s रेगम s गमप s मपध s पधनी s धनीसां s चिन्हे - IIS लघु लघु गुरू (स गण) 

२. सारेसा रेगरे गमग मपम पधप धनीध नीसांनी चिन्हे - III लघु लघु लघु (न गण) 

३. साSसासा रेSरेरे गSगग मSमम पSपप धSधध नीSनीनी सां Sसांसां चिन्हे - SII गुरू लघु लघु (भ गण) 

४. सारेSग रेगSम गमSप मपSध पधSनी धनीSसां चिन्हे - ISI लघु गुरू लघु (ज गण) 

५. रेSसारेS गSरेगS मSगमS पSमपS धSपधS नीSधनीS चिन्हे - SIS गुरू लघु गुरू(र गण) 

वर्णिक गण 

१. सारेसा रेगरे गमग मपम पधप धनीध नीसांनी - त्रिमात्रिक 

२. सारेगरे रेगमग गमपम मपधप पधनीध धनीसांनी - चातुर्मात्रिक 

३. सारेगरेसा रेगमगरे गमपमग मपधपम पधनीधप धनीसांनीध - पंचमात्रिक 

तसे षष्ठमात्रिक, सप्तमात्रिक वगैरे अलंकार बनले.

हिन्दुस्तानी ताल से रसनिर्मिति

रसनिर्मिति हिन्दुस्तानी संगीत का स्थायीभाव है| स्वरों जैसा ताल भी रसनिर्मिति करनेवाला एक महत्वपूर्ण घटक है| गंभीर, शांत, करुण-दुःख यह रस विलंबित लय से प्रकट होते हैं| अतिआनंद, उत्सुकता, मनविभोरता जैसे रस द्रुतलय से प्रकट होते हैं| रसनिर्मिति के लिए पोषक लय का प्रकटीकरण उत्तम तबलावादक कर सकता है| विवक्षित मात्रासंख्यावाले तालोंद्वारा विविध लयों के आधारपर प्रस्तुत होनेवाला स्वतन्त्र तबलावादन प्रभावशाली रसनिर्मिति कर सकता है, यह हम नित्य रूप से देखते हैं| विलंबितलय में प्रस्तुत होनेवाला पेशकार तबलावादक के मन में उमड़ती असंख्य कल्पनाओं को प्रकट करते हुए भी अपना शांत स्वरूप छोड़ता नहीं, यही इस बात की पुष्टि देता है| द्रुतलय के चक्करदार तोड़े, गत-परन, गत–मुखड़े, रेले हमें आनंद की चरम सीमा तक ले जाते हैं, यह भी सत्य है| दक्षिणात्य कृति अथवा पश्चिमी सिम्फनी का सादरीकरण एक तरफ, और अपनी बुद्धिनिष्ठा से हिन्दुस्तानी संगीत कलाकार ने की हुई मनघडाई देखने-सुनने के बाद इन सब में रसनिर्मिति के लिए हिन्दुस्तानी संगीत कितना परिणामकारी सिद्ध होता है, इस बात का पता चलता है| इसी पद्धति का एक आवश्यक और महत्वपूर्ण भाग यानि तबलावादन की कला भी स्वतन्त्र रूपसे रंजनक्षम है, यह भी सिद्ध है|....................................................................................................................................................... ‘श्रुतिर्माता लय:पिता' ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................... इस उक्ति के अनुसार उत्कृष्ट गायक-वादक स्वर-लय के उत्कृष्ट मिलाफ से प्रतिसृष्टि का निर्माण करते हैं| इन्हीं माता-पिताओं के आश्रय में उनका स्वच्छंद विलास महफ़िल में प्रकट होता है| तालवाद्यवादक भी इन्हीं माता-पिताओं का आधार का लेते हुए साथ-संगत हो, या स्वतन्त्र वादन, सुन्दर छोटे-बड़े मुखड़ों-टुकड़ों से, या कायदे में से प्रमाणबद्ध हरकतों के प्रयोग से समपर आते समय उत्कंठा और परिपूर्ति की शृंखलाएं रसिकों के समक्ष प्रस्तुत करते हैं| लय को तालबद्ध करके उसमें से विभाग, ताली, खाली इन योजनाओं के द्वारा सुगमता निर्माण होती है| इस सुविधा के कारण ही गायक या स्वरवाद्य वादक अपनी कला लोकाभिमुख कर सकते हैं| इसी सुविधा के आधार से गायक या वादक ‘हम कहाँ हैं? का निश्चित स्थान’ समझ सकते हैं| उनके सही ‘अंदाज’ से ‘समपर’ आने की उनकी सौन्दर्य दृष्टि का प्रत्यंतर रसिकों को आता है| संगीतका प्राण लय में ही समाविष्ट होता है| अगर लय का अंदाज न हो तो स्वरों की उच्छ्रुन्खल सृष्टि में कलाकार भटकता रहेगा| विलंबित, मध्य एवं द्रुत लय के आधार पर ही स्वरों का कल्पनाविलास क्रमश: होते रहता है| ख्याल सजता रहता है| .................................................................................................................................................................... रुक्ष गणित, पर अचम्भित कलाविष्कार ............................................................................................................................................................................................................................................................................................................... एक दृष्टी से देखा जाएँ तो गणिततत्व पर आधारित तालव्याकरण, प्रस्तारविधि और हररोज अनेक घंटों की पसीना निकालनेवाली मेहनत की अपेक्षा करनेवाला यह संगीत का अत्यंत रुक्ष प्रकार है| परन्तु संख्याओं का यह व्याकरण प्रखर मेहनत से और दूरदृष्टी से करने के बाद जो अचंभित कर देनेवाली कला उत्पन्न होती है, उसे दुनिया की किसी भी कला से भी उच्च स्थान मिला है| हाथ की केवल दो-तीन उँगलियों का प्रयोग करके तबले के वर्णों का निकास होता है| अधिक जोर के लिए भी कभी पूरे हाथों का ढोल की तरह प्रयोग नहीँ होता| दायाँ-बायाँ हाथ कभी भी विवक्षित ऊंचाई के ऊपर जाता नहीं| होठों को चबा कर, चेहरेको विद्रुप बनाकर कभी तबले पर टूट पड़नेवाला दृश्य दिखता नहीं| वादक के वीरासन में या सीधी बैठक में भी कभी अंतर नहीं पड़ता| अनभिज्ञों को इस कठोर तपस्या की कभी कल्पना नहीं होती| उससे उत्पन्न आनंद का वह एक सहचारी मात्र होता है|

SOMETHING ABOUT WESTERN MUSIC

Western Music The organised movement of sounds through a continuum of time. The major and minor scales that have dominated western music since 1650 are, strictly speaking, two modes of the basic diatonic scale; the Ionian mode, exemplified by CDEFGAB, which became the major scale; and the Aeolian mode, exemplified by ABCDEFG, which became the minor scale. The modes sound different because the half steps occur at different places in each. By the late 19th century, because of the ever-increasing use of sharpened and flattened notes, western music was based not on diatonic scales, but on a chromatic scale i.e. 12 notes within an octave. Pantatonic (five notes), Heptatonic (six notes) Indonasian music was a pentatonic scale called ‘Slendro’ in which the five notes are spaced almost eqally within the octave. Intervals can be measured in units called cents, 1200 per octave. The typical intervals of western music are multiples of 100 cents (semitones). The human ear can distinguish intervals as small as 14 cents, but no music can be made from such a small interval.

KUMAR GANDHARV

 कुमारांचं पुण्यस्मरण

कुमारांची स्वरसूक्ष्मता

आपल्या संगीतातल्या आनंदरसाची प्रेरणा आपल्या प्राचीन महानुभावांकडून घेतलेल्या कुमार गंधर्वांच्या स्वर सूक्ष्मतेकडे साऱ्या संगीतविश्वाचं ध्यान आकृष्ट झालं. ज्या रागाना आपण साधे सोपे राग मानतो, त्या रागांकडे पाहण्याची त्यांची दृष्टी वेगळी होती. त्यांच्या कलासक्त मनात वेरुळचं लेणं पाहूनही स्वरावृत्ती सुचल्या. ‘सिर पे धरे गंगा’ ही शंकरामधली बंदिश त्यांना त्या लेण्यांतूनच सुचली. ते म्हणत, ‘तुम्ही राग केवळ समोरून पाहता. कधी तो उजव्या, डाव्या बाजूनं किंवा पाठीमागून अथवा वरून पाहिलाच नाही.’ त्यांची प्रत्येक कलाकृती अतिशय मोठी होती. रागाकडे पाहण्याची त्यांची दृष्टी भावपक्षाकडे अधिक झुकणारी होती आणि म्हणूनच त्याचं गाणं ऐकून भल्याभल्यांची बेचैनी वाढली. जाणकारांना त्यांनी भंडावून सोडलं. पारंपारिक रागाची घसीपीटी बैठक त्यांना कधीच रुचली नाही. ‘काल गायलो ते तेव्हाचं संपलं, आज सगळं पुन्हा शून्यातून सुरु करतोय’ असं ते म्हणायचे. वर्षानुवर्षे जे लोक अभ्यास करतात त्यांना गाता येत नाही आणि जे गातात त्यांना अभ्यास करता येत नाही अशी चाकोरी बाहेरची वाक्यं ते प्रश्नकर्त्याना ऐकवीत. हा तिढा कुमारजीनीच सोडवला. पण त्याचं हे गाणं पचवण्याची ताकद कुणाकडही नव्हती. त्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे ते शास्त्राच्या मूळ रुपाला मुळीच धक्का लावत नसत. त्यांनी फक्त रुढीचा चोला खरवडून काढला. इतर गायक ते करूही शकले असते, पण रूढीविरुद्ध प्रश्न उभे करणं विनाकारणच अनैतिक मानलं जातं. त्यांना आणि त्यांच्या गायनाला झालेल्या विरोधातून तथाकथित सनातन्यांनी आपल्या आकळतेच्या सीमा सार्वजनिकरित्या दाखवून दिल्या किंवा त्यांनी डोळ्यावर घट्ट पट्ट्या बांधून घेतल्या. परंतु नवरसाच्या पलिकडला आनंदरस कुमारांनी अनुभवला आणि ज्यांना तो भावला ते त्यांच्या स्वरसूक्ष्मतेत विरघळून गेले. परंपरेची चौकट कुमारांनी मोडू नये म्हणून त्यांचे प्रत्यक्ष गुरु देवधरही आग्रही असत. परंतु कुमारांचे विचार त्यांच्यापेक्षाही जास्त आग्रही होते.

ते देवधरांकडे गेले तेव्हा त्या काळात घराण्यांच्या भिंती पोलादी होत्या. देवधरांकडे देशातले सगळे थोर गायक येत. तिथं सगळ्याचं गाणं त्यांना मनमुराद ऐकायला मिळालं. शांतपणे ऐकणं, साठवत जाणं, ऐकलेल्या गाण्याबद्दल विचार मंथन करणं हा त्यांचा सहज स्वभाव असायचा. नंतर प्रौढत्वातली त्यांची प्रगल्भ संगीतविचारधारा पाहता त्या विचार मंथनातून उपजलेलं नवनीत किती पुष्ट आणि सकस होतं, हे समजण श्रवणभक्ती जोपासलेल्या रसिकाच्या क्षमतेचंच मानक ठरलं. संगीत हे परिवर्तनशील आहे. त्याला केवळ साठवून त्याचा प्रवाह थांबवू नये असे ते म्हणत. आजचं झालं, पुढं काय? असा सातत्याचा सांगीतिक विचार ते प्रत्येकवेळी श्रोत्यांसमोर आपल्या गायनातून श्रोत्यांसमोर ठेवत. त्यांची पूर्ण मैफल ऐकून झाल्यावरही सच्चा रसिकाला कुतूहलयुक्त बेचैनी सातत्यानं जाणवत राहायची. जे ऐकलं त्यात पूर्तता झालीच नाही असं सर्वाना वाटत राही. या संदर्भात त्यांच्या या ओळी खूपच अंतर्मुख करतात.

मैं था जिसके पीछे पीछे

अब मै उसके आगे आगे

देखा जब मै आगे पीछे

दिखा सबकुछ आगे आगे

(Google Image)

प्रबंध गायनापासून ख्याल गायनापर्यंत अनेक टप्पे संगीत कलेने आजवर ओलांडलेले असतांना घरांदाजीचा डामडौल कशाला? असे बचैन करणारे प्रश्न त्यांनी सतत प्रवाही असलेल्या गाण्यातून वेळोवेळी प्रकट केले.

पारंपारिक ख्याल त्यांना उपजतच अवगत होता आणि म्हणूनच ते वयाच्या अवघ्या नवव्या वर्षी भूगंधर्व रहिमत खानसाहेबांची सव्वातीन मिनिटाची ध्वनिमुद्रिका तशीच गाऊन, पुढं त्या हृदयी जाऊन अर्धा तास गाऊन दाखवत असत. अतिविलंबित लयीचा ख्यालही त्यांनी मध्यलयीत आणला हा केवळ त्यांच्या शारीरिक अडचणीमुळे नव्हे. कुमारांचा स्वर लावण्य म्हणजे एक प्रयोशाळा होती. ‘जमुना के तीर’ ची करुणावली त्यांनी आनंदरसात परिवर्तित केली आणि त्या मूळ पाच मिनिटाचा परमोत्कट बिंदू अर्ध्या तासापर्यंत सर्वांना स्पर्शू दिला. त्याचं बालपण म्हणजे एक मोठं आश्चर्य होतं. त्या वयातलं त्याचं ऐकणं, तरल मनाच्या कप्प्यात साठवून ठेवणं, साठवून ठेवलेल्या त्या स्वरखजिन्याला आपल्या विचार शक्तीनं संस्कारित करणं आणि ते श्रोत्यांसमोर व्यक्त करताना संपूर्ण नवं रूप बाहेर आणणं हे त्याचं आगळेपण होतं. शब्दाचं संगीत जिथं थांबतं तिथं तराना सुरु होतो असं ते म्हणत. म्हणूनच तराना हा ठुमरीच्या भावविश्वाचा पुढचा पदर आहे असं त्यांचं प्रात्यक्षिकातून दाखवून दिलेलं मत होतं.

कुमार या पुस्तकाचे लेखक वसंत पोतदार यांच्या वाक्यात सांगायचं झालं तर इतर गायक तेच ते राग, रागच नव्हे, त्यांच्या त्याच त्या बंदिशी वर्षानुवर्षं एकसारख्याच पेश करत आले आहेत आणि कुमारजी नित्यनूतन, टवटवीत अशी स्वरसुगंधित फुलांची परडी श्रोत्यांना देत आले आहेत.

तसं पाहता त्यांचं आयुष्य इतर मंचासीन कलाकारांपेक्षा खूपच कमी होतं. आजारपणातली त्यांची पाचसहा वर्षं लो कधुनिंच्या श्रवणात आणि चिंतनात गेली. पुढं गायची परवानगी मिळाल्यानंतर त्यांनी गायलेल्या वर्षांचा कालखंड हा गुणात्मक दृष्ट्या सर्व प्रस्थापितांपेक्षा वरचढ ठरला.

उ. अल्लादिया खांसाहेबांना सूर्याची उपमा दिली जायची, पण तो एक काळ असा होता की एकाचवेळी असे अनेक संगीतसूर्य भारताच्या संगीताकाशात स्वच्छंद विहार करत होते. त्यांचे स्वरामृत प्राशून कुमारांसारख्या दिव्यस्पर्शी स्वरादूताना ती प्रखरता तळपत ठेवली. ते म्हणत, ‘राग अरूप असतो, त्याला बंदिशीचं कुंची अंगड पहरवावं लागतं. त्यांच्या डोळ्यासमोर राग, त्याचे स्वर आणि त्याची बंदिश साक्षात उभीच राहायची. स्वराइतकंच त्यांनी निसर्गावर प्रेम केलं. शिल्पकलेवर केलं, रंगावर केलं. इतकंच नव्हे तर जो समोर आला त्या कवीच्या शब्दांवरही केलं.

तुलसीदासांच्या रचना गाण्यासाठी त्यांनी अख्खा तुलसीदास वाचून काढला. तीच गोष्ट कबीराची, मीरेचीही. कवीचं अंतरंग समजून घेण्यासाठी त्यांनी प्रचंड कष्ट घेतले. कन्नड मातृभाषा असलेल्या या अवलियानं भा. रा. तांबे या कवीवरही विलक्षण प्रेम केलं. तुकारामांचं दर्शनही घडवलं. शाळेचं नाममात्र शिक्षण घेतलेल्या कुमारांनी साहित्यिक ज्ञान मोठ्या हौसेनं मिळवलं. पुस्तकी ज्ञानाच्या पलीकडं विचार करण्याची त्यांची नैसर्गिक सुंदरता होती.

बालगंधर्व उमजून घेण्यासाठी त्यांच्या ध्वनिमुद्रिका घासून घासून पार खराब होईपर्यंत ऐकल्या. त्यांच्या तनाइति समजून घेण्यासाठी ध्वनिमुद्रिकांची गति कमी करून सूक्ष्मतेनं ऐकल्या. श्रेष्ठांच श्रेष्ठत्व नेमकं काय असतं याचा शोध घेण्याची त्यांची धडपड आज प्रत्येकानं समजून घेण्याची फार आवश्यकता आहे.

वेगवेगळ्या घराण्यात भूप कसा वेगळा भासतो हे सांगण्यासाठी त्यांनी भूप दर्शन हा कार्यक्रम सदर केला. तीच गोष्ट गौडमल्हार यासारख्या अनेक रागांसाठी त्यांनी केली. गीत हेमंत, गीत वर्षा, गीत बसंत असे त्यांचे प्रयोग जाणीवपूर्वक तयार केले गेले. स्वरसंहिता ऋतुकालाप्रमाणे कशी सहजतेनं बदलते याचं दर्शन ते या कार्यक्रमातून देत. अभ्यासू श्रोत्यानं काय, किती आणि कसं ऐकावं याचा वस्तुपाठ अशा कार्यक्रम करण्यामागं त्यांचा असे. एका रंगात दुसरा रंग सहजपणे मिसळून नवसुखदायक स्वरूप प्रकट करतो तसं सगळ्या ललितकला एकमेकांच्या हाती हात देऊन विहार करतात हे त्यांच्या या प्रयोगांतून सिद्ध व्हायचं.

‘मालवा की लोकधुने’ हा तरी त्यांच्या गंभीर अस्वास्थ्यामधला नित्य अवलोकानामधून उद्भवलेला चिंतनाचा विषय. तो कार्यक्रम १९७० मधला. त्या मनस्वी काळात कुमारांच्या मनातली धून उगम रागांची, कित्येक वर्षांपासूनच्या विचारांची उजळणी सुरु झाली. देवधरांनी त्यांना धून उगम रागांबद्दल अगोदर सविस्तर सांगितलं होतंच!

त्रिवेणी हा त्यांचा कार्यक्रम १९६७ मध्ये मंचावर आला. त्यात कबीर, मीरा आणि सूरदास यांच्या पदांचे त्यांनी केलेलं गायन आणि संगीत संयोजन होतं. काही श्रोत्यांच्या मते तो एक प्रयोग होता. पण कुमारजी म्हणत, हा प्रयोग नव्हे, उत्खनन आहे.! सांगीतिक उत्खनन. विस्मृतीच्या पाताळात गडप झालेली स्वरमूल्य मी पुनरपि जन्माला घातलीत, घालत राहणार आहे.

त्यांच्या आजारपणानंतरचं गाणं प्रथम इंदूर, उज्जैन आणि नंतर १९५३ मध्ये पुण्याला झालं. नवचेतनेची ज्वाला अंतरात घेऊन पूर्णपणे नव्या पेहरावातल त्याचं ते गायन ऐकून पुराणमतवादी शास्त्रच्छलाचा आरोप करू लागले. चतुरस्र संगीतकारही चक्रावून गेले. गोविंदराव टेंबे तरी म्हणाले, कुमार गांधर्व हे भारतीय शास्त्रीय संगीतासमक्ष उभे ठाकलेलं एक प्रश्नचिन्ह आहे. पण त्याच गोविंदरावाना वर्षभरात आपलं ते वाक्य बदलून कुमारांना ‘भारतीय संगीतातलं एक आश्चर्य’ असं करावं लागलं!

कुमार म्हणत, एकचवेळी दोन आघाड्यावर मला रस्सीखेच करावी लागते आहे. एका आघाडीवर क्षयरोग, तर दुसरीकडे मीच पूर्वी गात असलेली पारंपारिक गायकी. ती व्याकरणात जखडली होती, तिच्याबरोबर मीही. त्यातून मुक्त झालोय, तीच ही नवी गायकी!

ठुमरी, टप्पा, तराना यावरचं त्याचं विचारदर्शन १९६९ मध्ये त्यांच्या उपजत जिज्ञासू स्वभावातून श्रोत्यांसमोर प्रकटलं. ठुमरीच्या उगमाबद्दल आणि त्यातल्या मनोभावी प्रकारांबद्दल त्यांनी केव्हा अभ्यास केला असेल हे कळणंही दुरापास्त आहे. दत्तात्रयांनी एकवीस गुरु केले असं म्हणतात, पण या अवलियानं पशुपक्षी, खळखळता निर्झर, गहन सागर, निळा अंबर, झुळझुळता वारा, कोसळत्या धारा, हिरवी वनराई, गर्द मेघांचा कडकडाट, तुफानी वादळ या सर्वांनाच स्वरारोपणासाठी आदर्श मानलं.

तसे त्यांचे गुरु होते तरी कोण?

त्यांचे वडील सिद्धरामय्या हे अब्दुल करीम खांसाहेबांच्या गायनावर निरतिशय प्रेम करणारं व्यक्तिमत्व होतं. गदगच्या गानयोगी पंचाक्षरी गवयांचे ते शिष्यही होते. वडील बंधु शिवरुद्रय्या हेही गात. त्या उभयतांच गाणं त्यांनी बालवयात ऐकलं. मामा दर्जेदार चित्रकार आणि मूर्तिकार होते. म्हणजेच कलेचा तरल स्पर्श त्यांच्या बालवयातच त्यांना झाला. सिद्धरामय्या आणि शिवरुद्रय्या जेव्हा गायला बसत तेव्हा पाच सहा वर्षांच्या कुमारांनी ‘सा’ लावला आणि उभयतांची गायनकलाच झाकोळली गेली. ईश्वरी दयेचा खूप मोठा वरदहस्त या बालकाच्या रुपात आपल्याला गवसला आहे हे त्या दोघानाही जाणवलं. लोकांनातरी हा एक मोठा चमत्कार असल्याची जाणीव झाली. छोट्या कुमारांना घेऊन उभयता आपल्या घराण्याच्या अध्यात्मिक गुरूंच्या दर्शनाला बागेवाडी येथे शांतवीर स्वामी यांच्याकडे गेले. या बालकाचं ते अलौकिक आणि सर्व रसानी युक्त असं बेधडक गायन ऐकताच त्यांनी या बालकाचा भारावून जाऊन सत्कार केला आणि ‘कुमार गंधर्व’ अशी अक्षरं कोरलेलं सुवर्णपदक बक्षीस दिलं. तो आशीर्वाद प्राप्त झाल्यावर त्यांच्या वडिलांनी ‘कुमार गांधर्व आणि पार्टी’ या नावानं गायनाच्या कार्यक्रमाचा धडाका सुरु केला. जिथं जिथं ही पार्टी पोहोचली तिथं तिथं श्रोत्यांना दैवी, विलक्षण, चमत्कार, अपूर्व, पूर्वसंचीत धन अशा विशेषणाची पराकाष्ठा पहायला मिळाली. संपूर्ण देशात अगदी लाहोर पेशावर पर्यंत त्यांचे अथक दौरे सुरु झाले. कार्यक्रमाच्या आरंभी शिवरुद्रय्या थोडावेळ गात आणि मग कुमारांची स्वरगंगा उसळू लागे. श्रोते स्थलकाल विसरून गुंग होऊन जात. वयाच्या अवघ्या नवव्या वर्षी त्यांची दुर्गा रागातली ‘सखी मोरी रुमझुम’ ही बंदिश आणि ‘श्याम सुंदर मदन मोहन’ ही भैरवीत गायलेली तबकडी प्रसिद्ध झाली. ती ऐकून देशभरातल्या गायनप्रेमींच कुतुहूल चाळवलं. अलाहाबाद, कलकत्ता आणि मुंबईच्या संगीत विश्वात कुमारांनी खळबळ उडवून दिली. त्या काळात बेळगावात असलेले महबूब खां आणि कुमारांचे समवयीन रामकृष्ण बोंद्रे तबल्याच्या साथीला असत. १९३१ ते १९३५ पर्यंत संपूर्ण देशातल्या महत्वपूर्ण संगीत समारोहात या चौकडीनं सहभाग घेतला. प्रयाग संगीत समितीच्या अखिल भारतीय संगीत परिषदेत शंकर राव बोडस, फैय्याज खान, कुंदनलाल सैगल अशांच्या उपस्थितीत कुमारांनी ‘उगिच का कांता’ हे पद गायला सुरुवात केली. करीम खांसाहेबांची ही तबकडी नुकतीच बाजारात आली होती आणि तिला अमाप लोकप्रियता लाभलेली होती. खांसाहेबांच्या भावगर्भ परिसीमा ओलांडुन विलक्षण आत्मविश्वासानं कुमारांचं झालेलं गाणं ऐकून सारेच फिदा झाले. खुद्द फैय्याजखां उठून मंचावर आले आणि म्हणाले की ‘बेटा, अगर मैं जमीनदार होता तो मेरी सारी जायदाद तुम्हारे नाम कर देता’. कन्नड सोडून कोणतीही भाषा अवगत नसलेल्या कुमारांना त्यातलं काही कळल नाही, पण इतक्या मोठ्या गवय्यानं आपल्या मुलाचं केलेलं कौतुक पाहून सिद्धरामय्या गहिवरले..

पुढं कलाकत्त्यामध्ये विद्यापीठाच्या आवारात झालेल्या समारोहात बंगालातले महान संगीतकार, गायक, वादक, संगीतशास्त्री उपस्थित होते. सभाधीटपणे मंचासीन झालेल्या कुमारांनी करीम खांसाहेबांच्याच प्रसिद्ध तबकडीतला झिंजोटी गायला सुरुवात केली आणि श्रोते अवाक झाले. कुमारांवर बक्षिसांची खैरात झाली. त्याच श्रोत्यामध्ये एक महान गुरुही बसलेले होते. मुंबईचे प्रो. बी. आर. देवधर. १९३५ मध्ये मुंबईच्या जीना हाल मध्ये होणार असलेल्या या परिषदेचे ते सूत्रधार म्हणून ठरले होते. त्यांनी प्रभावित होऊन कुमारांना तिथं येण्याचं रीतसर आमंत्रण दिलं. तिथंही अनेक खांसाहेब, पंडित, मीमांसक, रसिक आणि उत्सुक दर्दी श्रोत्यांनी कुमारांचं अभूतपूर्व गायन ऐकलं. परत तिथच आणखी एका परिषदेमध्ये तीनच महिन्यांनी त्याचं गायन झालं.

सिद्धरामय्यांनी आता ठरवलं की बस्स झालं. देवधरांनी पूर्वी विषय काढला होताच. त्याप्रमाणे त्यांच्याकडं कुमारांना सुपूर्द करायचं नक्की ठरलं. या ठिकाणी एक गोष्ट समजून घेतली पाहिजे की सोन्याची अंडी देणारा आपला पुत्र गुरूगृही ठेवायचा म्हणजे खूप मोठ्या मायेचा करायला हवा! हा विचार सिद्धरामय्यांनी किती विचारपूर्वक केला असला पाहिजे. त्याप्रमाणे झालंही! देवधरांनी कुमारांचे सगळे दौरे बंद केले. आपल्या घरच्या सदस्याप्रमाणे त्यांच्यावर जीव लावला. त्यांचा अल्लडपणा, हूडपणा, हट्टीपणा सगळं काही सहन केलं. आपल्या पत्नीकरवी त्यांना लिहायला, वाचायला शिकवलं. चीजांच नोटेशन कसं करावं याची वेगळी शिकवणी घेतली. आजवर कुमार तीनताल, झपताल, दादरा, कहारवा अशा तालातच गायचे, आता त्यांचा विलंबित तालातील ख्यालांचा प्रशिक्षणाचा अभ्यास सुरु झाला. अनुकरणाचं त्याचं गाणं आता नोटेशनच्या शिक्षणामुळे अधिक समजूतदार बनू लागलं.

हर्षे आणि आठवले हे दोन शिक्षकही त्यांना शिकवू लागले. कुमारांसाहित चंद्रशेखर रेळे, शीला पंडित आणि कांचनमाला शिरोडकर अशा चारजणांचा विद्यार्थीवर्ग त्यांच्याकडे शिकू लागला. देवधरांच्या तालमीत अत्यंत कुशाग्र बुद्धीच्या कुमारांना त्यात विशेष कष्टही घ्यावे लागले नाहीत. १९३८ मध्ये महान तबलावादक अहमदजान थिरकवा यांनी अलाहाबादमध्ये कुमारांची साथ केली त्या प्रगल्भ गायकीच्या अवेगावर फिदा होऊनच! देवधरांकडून त्यांना अनेक अनवट राग, अनवट बंदिशी यांचा भारंभार खजिना मिळाला. देवधर एकदा गायलेला राग अथवा बंदिश आकाशवाणीवर पुनश्च कधीही गात नसत. कुमारांना उत्तर भारतातली आकाशवाणीची चेन बुकिंग्ज ते मिळवून द्यायचे. याचं कारण कुमारांना राजाभैया पुंछवाले आणि अण्णा रातंजनकरना भेटता यावं. त्यांच्याकडं बसून शिकायला मिळावं. कुमारजी रातंजनकरांकडे खूप शिकले. जसे रातंजनकर, तसे जगन्नाथबुवा पुरोहित. नव्या चीजा बांधल्या की कुमारांना लगेच बुवांचा निरोप यायचा. कितीतरी बंदिशी कुमारांना बुवांनी शिकवल्या.

पुढं आठवले यांचे भाचे बंडू ऊर्फ व्ही. जी. जोग, हर्डीकर, बेळगावचेच बसवाणेप्पा भेन्डीगेरी, रामकृष्ण बोंद्रे, शांताराम कशाळकर, तुलसीदास शर्मा असे अनेक सहाध्यायी त्यांना तिथंच मिळाले. १९४६ मध्ये पंढरीनाथ कोल्हापुरे हे कुमारांचे शिष्य बनले. देवधरांनी कुमारांना शिक्षकाचंही काम दिलं होतं.

देवासचे कृष्णराव मुजुमदार देवधारांकडे नित्य येत. कुमार त्यांच्यापाशीही शिकले. निकोपपणे धक्केबाजी न करता सम कशी साधावी याचं गुपित ते सिंदेखां यांच्याकडे शिकले. लगनपिया या नावाने प्रसिद्ध वाजीद हुसेन यांच्याकडून ते टप्प्याची गायकी शिकले. राजाभैय्या पुंछवाले यांच्याकडून त्यांनी टप्प्याची ग्वाल्हेरी गायकी आत्मसात केली. अंजनीबाई मालपेकर यांच्याकडून कुमारजी स्वरांचं स्वयंभूत्व आणि ख्यालभरणा शिकले.

वसंत पोतदारांशी बोलताना कुमारांनी आपल्या शेवटच्या गुरुचंही नाव सांगितलं आणि तो गुरु म्हणजे टी. बी.!! त्या गुरुनं तरी कुमारांना गाण्याबाहेरच घालवलं. म्हणजेच फार शिकवलं!

स्वतः अंतर्मुख होऊन आपल्याला भावलेल्या विचारसरणीतून उत्पन्न झालेल्या अनेक नव्या रागांची निर्मिती त्यांनी केली. मालवती, अहिमोहिनी, गौरीबसंत, लंकेश्री, लगनगांधार, संजारी, मधसुरजा, निन्दियारी, सहेली तोडी, भवमत भैरव, चैती भूप, दुर्गा केदार, नंद केदार, सोहनी भटियार आणि गांधी मल्हार असे अनेक राग ऐकताना आजही श्रोता अचंबित होतो. असीम शास्त्रीय संगीताच्या नवनवीन द्वारांची त्यांनी केलेली शोधप्रक्रियासुद्धा अचंबित करणारी आहे. कुमारांची ग्रंथरचनाही उल्लेखनीय आहे. अनुप राग विलास हा त्यांच्या बंदिशींचा संग्रह एक अनमोल खजिना आहे.

अरविंद मंगरूळकरांनी संस्कृतमध्ये कुमारांवर लिहिलेलं काव्य इथ देण्याचा मोह आवरत नाही. त्यांच्याबद्दल त्यांनी लिहिलेल्या ओळी खरोखरीच असामान्य वर्णनानं युक्त आहेत.

कौमारं गान्धर्वम्

स्निग्धा, श्यामा, फुल्ला विपिने लीला गगने महोत्सवाभा

संविदि भान्ती तमसि लसंती ददाति मोद दधति मोहम्

अविरतमात्मनिलीना स्तब्धा काऽहं काऽहं इति पृच्छन्ति

साऽहं साऽहं समीरयन्ती परमे व्योमन विरलं द्रष्टा

चरमे विश्वे विरलं स्पृष्टा तदापि प्रतीतिविश्वे मग्ना

निमिषे निमिषे नवतारूढा दृष्ट दृष्ट क्वापि व्यक्ता

आकलनीया नो कलनीया

सा किं राधा, स्निग्धा मधुरा? नहि, नहि

मालवरात्रि;, श्यामा शीता? नहि, नहि

अपि वनलक्ष्मी: फ़ुल्लाविपिने? नहि, नहि

तत् किं ज्योत्स्ना, लीला गगने? नहि, नहि

आर्य सा विद्युत् तमसि लसन्ति? नहि, नहि

सा किमुपनिषद, अमृतं यान्ती? नहि, नहि

तत् किं प्रतिभा नवतारूढा? नहि, नहि

अपि सा यक्षी व्यक्ताव्यक्ता? नहि, नहि

बन्धो, सत्यं ह्येतत्सर्वं तदपि दशाङ्गुलमस्यात् पारे

सा खलु गानकला कौमारी कौमारं गान्धर्वंम्

ही कविता त्यांनी नोव्हेंबर १९८५ मध्ये प्रसिद्ध झालेल्या ‘आमचे कुमारजी’ या संग्रहात प्रकाशित केली आहे. (आमचे सन्मित्र नंदन वांद्रे यांच्याकडून उपलब्ध झाली). या लेखातील अनेक उद्धरणे विचारवंत डॉ. मुकुंद संगोराम यांच्या व्याख्यानातून आणि वसंत पोतदार यांनी लिहिलेल्या ‘कुमार’ या पुस्तकातून घेतली आहेत.

नंदन हेर्लेकर

Kayda In Tabla कायदा

 

 

Kayda In Tabla 

कायदा

Tabla speaks the language of sounds. Joyous pressure of the wrist on the Dagga and bold and soft touches on the Tabla create attractive sounds known as “varna” वर्ण or ‘’Bol” बोल in this rich dilect. Some Varnas resemble and imitate sounds that humans utter. Such sounds have created a language that is rich in minute distinctions and variations. The sounds like “na” न and ‘’naa’’ना, “tin”तिन and ‘’tooh’’तू, ‘’din’’दिन and ‘’dhin’’धिन, ‘’ge’’गे and ‘’ghe’’घे, ‘’tat’’तत् and ‘’tita’’तिट, ‘’kat’’कत् and ‘’kita’’किट, ‘’tirakit’’तिरकिट and ‘’kitatak’’किटतक, ‘’dhet’’धेत् and ‘’dhita’’धिट are some of such examples. With this, ‘’Varnamala’’वर्णमाला, the alphabetical language of the Tabla has become unique, that stands apart from any percussion in the world of music. It is a combination of some vowels and consonants.

The Varnas ending with ‘’naa’’ना, ‘’taa’’ता, ‘’dha’’धा, ‘’tin’’तिन्, ‘’dhin’’धिन्  linger in the atmosphere for a few seconds. They easily mix up with 12 Swars in a Saptak. Apart from the sounds mentioned above, there are many other Varnas that emerge from a single drum, as well as from the combination of both the drums. A ‘’Bol’’ is always complete with the combination of the vowel (s) and consonants. For example, ‘’dhin tirakit tak ta tirakit tak’’धिनतिरकिटतकतातिरकिटतक is an attractive set of a Bol that begins with Swar. This Bol is generally presented in a faster tempo. In this, ‘’dhin’’ highlights the ‘tonic’ (Sa) and it adds to the beauty and sweetness that combines with the ‘Sa’ of the ‘Nagma’ played along.

(Image from internet)

A Tabla player is known by the way he presents the ‘Kayda’. Since Kaydas belong to a particular style or 'Gharana’, the Tabla player has to take care in retaining the original concept framed within. The beauty of it lies in the ‘bond’ bound within it. Though it is woven intricately, the performer has a free hand in embellishing its possibilities.

The Kayda in terms of Tabla actually rules the ruler. Here, the so called ‘ruler’ is the performer on the stage. He is totally guided by the ‘’CHHAND”छन्द, the composition in the form of a Kayda. Chhand is poem. It may also be called as the meter that is followed further in each line.

In Arabic “Qayda” means rules, customs or regulations. With the help of nagma, Kayda’s beauty is revealed, the structure is presented and all possible embellishments are brought forth by a talented performer. This elaboration is just mathematical, artistically presented with ‘Dugun’दुगुन, ‘Tigun’तिगुन or ‘Chaugun’चौगुन, depending on the structure of the Kayda. The performer very carefully chooses the ‘Laya’लय, plays the patterns, variations and makes it attractive. The performer never allows himself to make any change (s) in the theme of the Kayda. Within the sequences followed thereon, the performer is totally engrossed and lets the listeners enjoy.

It is very difficult to define a Kayda due to its rules and ‘do’s and ‘don’t’s. Kayda necessarily highlights the ‘Khand(s)’खण्ड of the Taal in which it is woven and played. It reveals the beauty of ‘Bhari’भरी and ‘Khali’खाली with weighty and lighter Varnas. The performer devotes himself with discipline and care.

In other words, Qayda is an organised form of vivid Varnas with variations with some 'Bol's> It is process of deep thinking with disciplene, combined with Bal बल, Ladi लड़ी, Palta पलटा and completes with Tihai तिहाई.

The Varnas like ‘dhin’धिन, ‘dha’धा, ‘na’ना, ‘ta’ता are sonorous and they add beauty to the structure of monotonous and ‘dry’ sounds like ‘tirakit’तिरकिट, ‘dhirdhir’धिरधिर, ‘taktaktirakit’तकतकतिरकिट …to name a few.

Another important feature of a Kayda is the sequence in its presentation. ‘Mukha’मुखड़ा, ‘Dohara’दोहरा, Aadha Dohara’आधादोहरा, ‘Vishraam’विश्राम, ‘Aadha Vishraam’आधाविश्राम, ‘Palata’पलटा or ‘Bal’बल and ‘Tukda’टुकड़ा and ‘Tihayi’तिहाई to conclude.

Why a Kayda is taught?

Hindustani music is remarkably ‘good’ when the performer is well aware of the structure of Taal. For a Tabla player, learning through ‘Gurukula’गुरुकुल, it becomes inevitable in knowing and absorbing the micro facts about ‘Taal Shastra’तालशास्त्र. The structure of a Kayda reveals the number of Matrasमात्रा and Taal’sताल curves through bold and lighter Varnas woven within.

A Kayda compels the learner to be in discipline. This discipline has many dimensions. Here, a ‘tita’ can not become a ‘tirakit’ to suite the wish and will of the performer that may erupt instantly.

A Kayda gives lessons in learning diverse tempos. Most of the students take fancy in ‘speed’ while in the beginning stage. The attitude of speed proves to be fatal in the process of learning the concept of ‘Laya. Kayda allows either ‘Laya Ke Barabar’लय के बराबर or ‘Dedh Guna’डेढ़गुन, ‘Dugun’दुगुन, ‘Tigun’तिगुन, ‘Chargun’चारगुन as and when required. It depends on the structure a Kayda.

After learning properly and then practicing the number of Kaydas, a student becomes aware of different themes, intricate and twisted Bandishes of different Gharanas.

Most listeners prefer instrumental music presented at conferences, since wider part of it is covered by impressive pieces from Tabla accompaniment. This is true mostly with string instruments like Sitar, Sarod, Santoor etc. Here Tabla player presents his skills through his lessons learnt through Kaydas.

Tabla has been flourishing since last three centuries. With the advent of ‘Khyal’ख्याल, its usefulness was highlighted. At the royal courts of Lucknow, Awadh and other princely states of north India, the art of Kathakकत्थक dance flourished. The ‘Padanyaas’पदन्यास of the dancers was instantly reproduced by the Tabla players. Attractive ‘counts’ and ‘Chakkars’चक्कर in rhythmic cycles encouraged talents in Tabla players. They equaled the dancers’ pace, steps and Chakkardaarsचक्करदार and then built their own empire.

Thus, the art of solo performance in Tabla got its inspiration.

THAAT थाट

 

THAAT थाट

Thaat is frame that Raga fits into. This term is of recent origin. Earlier, there used to be GRAAM-MEL-MOORCHHANA ग्राम मेल मूर्च्छना system. The author of the 15^th century “RAGA TARANGINI”, Lochan abolished the

system and introduced Mel or Thaat. Till the time of Lochan, there were 16 thousand Ragas among which 16 were popular. He introduced 12 Thaats, namely

1.    Bhairavi, 2. Todi, 3. Gouri, 4. Karnat, 5. Kedar, 6. Eman, 7. Sarang, 8. Megh, 9 Dhanashri, 10. Poorvi, 11. Mukhari and 12 Deepak.

In 1665 Hriday Narayan Dev defined these Thaats and classified the Ragas accordingly. In 17^th century another musicologist Shrinivas catagorised Ragas scientifically. He established that Ragas take birth from Thaats and they are classified as Audav, Shadav and Samppoorna.

This system went on well. The exception was the book RAGA VIBODH. There, the number of Thaats was 23.

The great Pandit Venkatmakhin proved mathematically that the number of Thaats as 72.

Pt. Vishnu Narayan Bhatkhande (1860-1916) founded the theory of 10 Thaats and classified all the known Ragas into them. Thus the history of Thaats begins with Pt. Lochan and completes with Pt. V. N. Bhatkhande. His 10 Thaat theory accepts and embraces all good factors from the 32 Thaats which were proven earlier mathematically.

Pt. Bhatkhande defined Thaat as

A Thaat is cluster of Swaras from which the Ragas emerge. Naad, Swar, Saptak and Mel is the order that makes a Thaat.

1.    Thaat chooses only seven Arohi Swars.

2.    The order is Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni

3.    The Avaroha is not taken into account.

4.    The Swars taken are Shudh and Vikrut

5.    Thaat is never sung, so sweetness of Swars is not thought of.

6.    The name of the Thaat is chosen from the most popular Raga from it.

 

मेल:स्वरसंम्मूह:स्याद्रगव्यञ्जनशक्तिमान्

Pt. Bhatkhande has defined Thaat in the above Shloka. The following lines show the features of 10 Thaats.

1.    Kalyan Thaat सा रे ग मे प ध नी  (verticle line above म)

All Shudh Swars, except Teevra Ma

2.    Bilawal Thaat सा रे ग म प ध नी  

All Shudh Swars

3.    Khamaj Thaat सा रे ग म प ध नी

All Shudh Swars except Komal Ni

4.    Bhairav Thaat सा रे ग म प ध नी 

Komal Re and Dha

5.    Poorvi Thaat सा रे ग मे प ध नी  (verticle line above म)

Komal Re Dha and Teevra Ma

6.    Marvah Thaat सा रे ग मे प ध नी (verticle line above म)

Komal Re and Teevra ma

7.    Kafi Thaat सा रे ग म प ध नी 

Komal Ga and Ni

8.    Asawari Thaat सा रे ग म प ध नी  

Komal Ga Dha and Ni

9.    Todi Thaat सा रे ग मे प ध नी (verticle line above म)

Re Ga and Dha Komal with Teevrta Ma 

10.  Bhairavi Thaat सा रे ग म प ध नी  

All possible Komal Swars Re Ga Dha Ni 

DHWANI & SWAR

 

ध्वनि, नाद, श्रुति तथा स्वर

ध्वनि का अर्थ कोई भी आवाज. इसमें कोलाहल भी गिना जा सकता है.

नाद सुमधुर होता है. संगीतोपयोगी ध्वनि यानि नाद. यह कुछ क्षणों के लिए टिकता है.

श्रुति का अर्थ सूक्ष्मता से है. अतिसूक्ष्म नाद श्रुति कहलाता है. एक सप्तक में ऐसे अनेक सूक्ष्म नाद होते हैं. इनमें से बाईस नादों को चुन कर एक सप्तक में स्थान दिया गया है.

जिस श्रुति पर स्थिरता से रुका जाता है, वह स्वर होता है. नाद की मधुरता, कुछ क्षणों के लिए ठहराव ये दोनों गुण इसमें होते ही हैं, परन्तु इसमें निश्चित आन्दोलनसंख्या का विशेष गुण है. हर स्वर कि निश्चित श्रुति होती है. इसे स्पष्ट करने के लिए यह श्लोक है-

     चतुश्चतुश्चतुश्चैव षड्जमध्यमपञ्चमः

     द्वेद्वे निषाद गान्धारौ त्रिस्त्रिऋषभधैवत:   

नाद

१.     नाद छोटा या बड़ा होता है. छोटा नाद छोटे अंतर में सुनाई देता है तो बड़ा नाद दूरतक सुनाई देता है. इसे अंग्रेजी में Magnitude कहा जाता है.

२.     नाद का निर्माण जिस चीज से होता है उससे नाद कि जाति निर्भर है. गले से उत्पन्न नाद, सितार, तानपुरा या किसी भी वाद्य से निर्मित नाद से उस नाद कि जाति समझी जाती है. इसे अंग्रेजी में Timbre कहा जाता है.

३.     नाद कि ऊंचाई-निचाई संगीत निर्माण में अति महत्त्व रखती है. नाद की प्रति सेकैंड आन्दोलन संख्या उसकी ऊंचाई या निचाई स्पष्ट करती है. इसी का स्वरूप सा रे ग म आदी स्वरों से स्पष्ट हो जाता है. अंग्रेजी में इसे Pitch

कहते हैं.

 

गानक्रिया या वर्ण

गायन-वादन में प्रत्यक्ष रूप से की जानेवाली कृति को गानक्रिया या वर्ण कहा जाता है. ऐसे चार तरह के वर्ण होते हैं १. स्थायी, २. आरोही, ३ अवरोही तथा ४. संचारी.

१.     स्थायी वर्ण एक ही स्वर के बार बार उच्चारण से बनता है, जसे सा सा, रे रे, ग ग ग, म म म आदी.

२.     आरोही वर्ण नाम से ही स्पष्ट है. सा से रे अथवा क्रम से लिया नी तक गाया-बजाया हुआ स्वरसमूह आरोही है. जैसे सारे, सारेग, सारेगम, सारेगमप, सारेगमपध, सारेगमपधनी ये सब आरोही वर्ण है.

३.     अवरोही वर्ण स्वरोंके अवरोही गाने-बजाने से स्पष्ट होते हैं. सांनी, सांनीध, सांनीधप ...आदी.

४.     संचारी वर्ण आरोही-अवरोही वर्ण के मिश्रण से बनते हैं. जब ‘गरेगमगगरेसारे’ ऐसी स्वरपंक्ति गयी-बजाई जाएँ तो वह संचारी वर्ण कहलायेगा.

 

शुद्ध स्वर-विकृत स्वर

हिन्दुस्तानी संगीत में प्रारंभ में सिखाये जानेवाले स्वर शुद्ध स्वर कहलाते हैं. यह बिलावल ठाट के स्वर होते हैं. लिखते समय इन स्वरों के कोई चिन्ह नहीं दिए जाते.

विकृत स्वरों का अर्थ शुद्ध स्वरों से कम या ज्यादह श्रुति संख्या से स्पष्ट होता है. शुद्ध स्वर से नीचे लगनेवाला स्वर कोमल होता है, तो शुद्ध स्वर से ऊपर लगनेवाला स्वर तीव्र कहलाता है. एक सप्तक में कोमल स्वर चार होते हैं, रे, ग, ध तथा नी. इन स्वरों के निचे आडी रेखा खींची जाती है, जैसे रे, ग, ध और नी . तीव्र स्वर सप्तक में एक ही होता है और वह है म. इस स्वर के ऊपर सीधी रेखा खींची जाती है.

 

अचल स्वर

सप्तक में सात स्वरों के साथ विकृत स्वरों को मिलाकर कुल बारह स्वर होते हैं        . रे ग ध तथा नी कोमल तथा म तीव्र ऐसे यह स्वर हैं. यहाँ षड्ज और पंचम में कोई बदल नहीं होता. इन स्वरों का विकृत स्वरूप नहीं होता. इसीलिए इन दो स्वरों को अचल स्वर कहा जाता है. सप्तक के आधे भाग का आरंभ इन्हीं स्वरों से होता है. पूर्वार्ध सारेगम तथा उत्तरार्ध पधनीसां. पंचम का स्थान षड्ज से डेढ़ गुना ऊँचा है. इसीलिए इनमें   न परस्पर संवादित्व है. ‘षड्ज-पंचम’ भाव को संगीत में अनन्यसाधारण महत्त्व है. तानपुरे के तारों को इन्हीं सुरों में मिलाया जाता है.