EXPRESSION OF TAAL

 

LET ME SERVE YOU BETTER

 LET ME SERVE YOU BETTER

DEAR READERS AND VIEWERS 

YOU CAN PUT DOWN YOUR QUERIES, DOUBTS OR SUGGESTIONS IN THE COMMENTS SECTION UNDER ANY ARTICLE.

MUSIC IS UNFATHOMABLE. YOU MAY SEE THE UNSEEN, WHICH I MIGHT MISS TO OBSERVE.

WITH YOUR VIEWS AND CONTRIBUTIONS THIS BLOG WILL BECOME A TREASURE OF KNOWLEDGE. 

SOME INTERESTING FACTS ABOUT INDIAN MUSIC

 

SOME INTERESTING FACTS ABOUT INDIAN MUSIC

 

It is said that……..

 

At approximately 4500 BC Indian musical notes were only 3. They were called (sung) as “Aarchik” (आर्चिक), “Geetik” (गीतिक) or “Gaathik” (गाथिक) and “Saamik” (सामिक)

 

During 2500 -1400 BC this number increased and the added notes were named as “Swaraantar” स्वरान्तर, “Odava” ओडव, “Shaadav” षाडव  and “Sampoorna” सम्पूर्ण

 

“ Ma Ga Re Sa Ni Dha Pa” was the way of singnig. It was “Maargi Sangeet” based on “Saam Gayan”.

 

During 1500 – 500 BC “Graam Gana” was popular and the Ragas like “Haripriya”, “Kamboji” and “Bhairav” took their shape.

 

The musical path followed was based on “Naaradi Shiksha”.

 

Cronologically, after “Saam Gayan” the styles followed were -

“Gaandharva Gaan”

“Maargi Gaan” and then

“Desi”

 

The earlier authors were -

Bharat, Kohal, Dattil and Naarad.

(At different times there were different Naarads, since the texts owed to them are written at different periods.)

 

The earlier texts were –

Naatya Shastra, Sangeet Meru, Dattilam, Naaradi Shiksha, Naaradeeyam, Swararnava and Naarad Samhita.

It was during 9^th century AD, Matang established “SHADJA GRAAM” and “MADHYAM GRAAM” in the text Brihaddesi.  In 11^th century AD, the text Sangeet Makarand was written and 6 ‘male’ Ragas, their ‘spouses’, and their ‘children’ Ragas were elaborated in it. The author was Naarad 2, who found out 93 Ragas.

During 11^th to 13^th centuries some more important texts were published. They were –

Sangeet Samayasaar by Paarshvadeva, Sangeet Saar by Vidyaranya and Sangeet Ratnaakar by Sharangdeva.

In 1550 Rama Amatya wrote Swaramela Kalanidhi and he established “Mukhari” as Shudh Mela. During this period the texts published were –

Sangeet Darpan, Raga Tarangini, Raga Vibodh and Sangeet Sudha. Sangeet Sudha was written in 17^th century by Govind Dixit, the father of celebrated Pandit Venkatmakhi.

“Janak-Janya theory was established during this time. Venkatmakhi is known for his book Chaturdandi Prakashika and 10 main points he mentioned in that are –

Veena, Shruti, Swar, Mela, Raga, Aalap, Thaay, Geet, Prabandh and Taal. He also elaborated Shadja and Madhyama Graam.

The next important text during the 18^th century was Sangeet Saraamrit by Raja Tulajaji Bhosle (1729-35). He explained about Naad, Shruti, Swar, Graam, Jaati, Taan, Raga, Geeti, Vadya, Prabandh, Taal and Natya.

 

Graam-Moorchhana-Jaati was the system of elaboration during ancient times. Then Raga-Ragini was a popular way to describe the Ragas. There were four accepted principles known as Shiv Mat, Bharat Mat, Kallinath Mat and Hanumat Mat. Raga, Ragini, Putra and Putravadhu system was the most accepted theory of classification.

 

The trinity of Carnatic music is

Pandit Shyamashastri (1762-1827)

Pandit Thyagaraj (1767-1847)

Pandit Muthuswami Dixit (1776-1835)

 

How was Carnatic music before the trinity?

 “Graam Geya Gaan” (For the common people)

“Aranya Geya Gaan” (For the people in the hermitage, forest dwellers)

 “Utta Gaan (Deep music) (For the Yagnas)

 

Carnatic music from 8^th century

 The most notable personalities from this period are –

 Nayanmaar Alwars, Narayan Teerth, Sadashiv Brahmendra, Purandardas, Haridas,, Annammacharya (1408-1503), Bhadrachala Ramdas, Guru Shanta Kopayati (36000 poems), Haridasas – Narahari Teerth, Shripadraj, Vyasaraj, Vaadiraj

Kanakdas, Vijayadas, Gopaldas, Jagannathdas (1484-1564), Vyasaraya’s Shishya.

Kshetradnya (17^th century, Bhakti), (14200 Telugu composotions), Narayan Teerth (16^th or 17^th century Shrikrishna Leela Tarangini), Bhadrachala Ramdas (17^th century, impression of Kabir), Sadashiv Brahmendra (17^th century), Param Shivendra Saraswati, the Shishya of the Shankaracharya of Kanchi.

When we talk of modern musicians, theorists and scientists, there are some most important names to be mentioned.

Muthuswamy Dixit lived in Benares. Born and raised in the south, he learnt and then absorbed Hindustani Ragas Hamir Kalyani, Yamuna Kalyani, Vrindavan Sarang, Dvijavanti etc. into Carnatic style. Behag, Desh, Piloo, Madhuvanti, Darbari Kanhada, Dhanshri, Tilang Ragas got their place in Carnatic music from the north by his contribution.

Muthuthandavara (1560-1640), Marumutha Pillai (1712-1787), Arunachal Kaviyar (1711-1778), Otukadu Venkat Kavi (early 18^th century), Pichimiriyam Adiyappa (17^th or 18^th century), Pallavi Gopal Aiyar (17 or 18^th), Matrubhutayya (18^th century), Margadarshi Shesh Aiyangar (17^th century), Ghanam Simayya (1659-1682), Griraj Kavi (1684-1710), Ramaswamy Dixitar, Papavinas Mudliar (18^th century), Margadarshi Veerabhadrayya (1741-65), Vijaya Gopal Swami, Mertur Venkat Raman Sastri, Swathi Thirunal are some of the well known names.

 Recent noted composers were Vidwan Lalgudi Jairaman and 

Vidwan Bala Murali Krishna.

"SOMETHING ABOUT NATRAJ"

DATTATREYA

On 29th of December Indians celebrated DATTA JAYANTI. Dattatreya has three heads. The holy trinity is "BRHAMA", "VISHNU" and "MAHESH". One creates, another protects and the third one destructs. 

SHIVA

Shiva is known to destruct the unwanted from the earth. The Hindu Puraanas describe the "LEELAS" of Shiva. Here I am not writing about it. I wish to write something about NATRAJA, the dancing form of Shiva.

About Natraj

According to Hindu philosophical thought, Shiva is the first dancer. His name Natraj means the lord of dances and action and his dance in the hall of Chidambaram is the symbolisation of all movement within the cosmos in order to release humanity from the snares of illusion. The dance is in reality a manifestation of his five activities viz. Srishti (creation), Tirobhava (embodiment of the soul and rest) and Anugraha (release and salvation) representing respectively the activities of Brahma, Vishnu, Mahesh and Sadashiva. Creation arises from the dram protection proceeds from the hand of hope, from fire proceeds destruction, the foot held aloft gives release (Coomarswamy) We are also familier with Krishna and Radha, the eternal lovers, as dancing gods and goddess while Shiva is Natraj, Krishna is known as Natwar, who is the embodiment of spiritual love leading of the individual soul (Jitatma) to join the Divine soul (Paramatma), represented by Krishna.

Brahma was approached by Bharat. At the time of Shiva’s dance, I have seen his graceful style (Kaishiki) appropriate to the exotic sentiments and this is endowed with gentle Agraharas (dance sequences and has sentiments and states Rasa and Bhavas) and action as its soul. This style can not be practiced properly by man except with the help of women. Then Brahma created from his mind nymphs (Apsaras) who were skillful in embellishing the drama.

Where the hand moves, there the eyes follow, where the eyes go, the mind follows, where the mind goes, the mood follows and where the mood goes, there the flavour arises.

(Derived)

 

ADHYATMA AND SANGEET (In Marathi)

 

अध्यात्म आणि संगीत

लेखन – नंदन हेर्लेकर

 

संगीत हे तीन शाखांनी बनलेले आहे. गायन, वादन आणि नर्तन या त्या तीन शाखा. स्वर, लय आणि ताल या तीन गोष्टींनी युक्त अशी ती मन मुग्ध करणारी कला आहे. खरे संगीत या तीन तरल गोष्टींवरच आधारलेले असते. घनगंभीर तानपुर्‍याच्या स्वरावर्तांमधून ऐकू येणारा “सा” कलाकाराच्या उन्मेशी भावसंपुटाला स्पर्श करतो आणि तेव्हाच त्याच्या अंत:करणातील स्पंदने उसळी घेऊ लागतात. पाहता पाहता अमूर्त विश्व साकार होऊ लागते. त्याच्या समोर असलेल्या भावोत्सुक रसिकालाही “तो” स्पर्श होऊन त्याचेही मन ओले व्हायला लागते. षडजाच्या आळवणींनंतर प्रेरणा देणारे पुढचे सुर एखाद्या रागाच्या आराधनेत कलाकाराला गुंगवून टाकतात आणि एकतानते ची एरवी अशक्य असलेली अवस्था त्याला आपसूकच प्राप्त होऊन जाते.

आपल्या भारतीय परंपरेप्रमाणे संगीताचा मूळ मार्ग “मोक्षमार्गम निगच्छ्ति” असा दिला गेला आहे. त्यागराजासहित सर्वच पूर्वसूरी संगीताला  “नादयोग” असे म्हणतात. भगवद्गीतेत “वेदानाम सामवेदोस्मि” हा थोरपणा श्रीकृष्णांनीच संगीताला दिला आहे. “धर्मार्थ काम मोक्षाणामिदमेवैक साधनम” असे संगीताचे महत्व “संगीतरत्नाकर” या ग्रंथात शारंगदेवाने लिहून ठेवले आहे. आजचे काही योगगुरू ओंकाराचे उच्चारमाहात्म्य सांगत असताना इलेक्ट्रोनिक तानपुरा वाजता ठेवूनच प्रात्यक्षिक देत असतात.

या सर्व विवरणावरून संगीत हे अध्यात्माच्या किती निकट आहे हे स्पष्ट होते. आता या ठिकाणी “अध्यात्म” हे नेमके काय असते याचाही विचार हवा. सर्वसाधारणपणे अध्यात्माचा आपल्याकडे अत्यंत वरवर अर्थ घेण्याची प्रवृत्ति   असते. त्याचा संबंध सरळ “धर्मा”शी जोडून दिला जातो. आत्यंतिक  भक्तिभाव हा अध्यात्माशी संलग्न असतो, असेही संगितले जाते.

 

 

 

 

प्रत्यक्षात धर्म, पूजापाठ, कर्मकांड या सर्वांशी अध्यात्माचा काहीही संबंध नाही.

 

अध्यात्म ही कोण्या एका धर्माची मिरासदारीसुद्धा नाहीये. “आपल्याला माहीत नसलेली गोष्ट समजून घेणे” या माणसाच्या “निरागस” आणि “मूलभूत” प्रवृत्तीच्या जवळ जाणारी ती एक “सहज” प्रक्रिया आहे. आता याला “निरागस” का म्हणावे, तर आपल्याला एखाद्या बालकाच्या “सहज” कुतुहुला कडे पहावे लागेल. एखाद्या अनोळखी गोष्टीकडे पाहून “याला काय म्हणतात?” असा बाळबोध प्रश्न विचारण्याच्या अवस्थेत याचे मूळ आहे. ही निरागसता ज्याच्याकडे नेहमी जिवंत असते तो “अध्यात्म जगतो” असे खुशाल समजायला हरकत नाही. कोणतीही गोष्ट जाणून घेणे, त्याचा अर्थ लावणे आणि त्या अर्थाला आपल्या जगण्याशी जोडून देणे हेच अध्यात्म आहे. ज्याचे कुतुहुल टिकून राहते त्याचे ज्ञान वाढते. नवनवे ज्ञानकण मनाच्या गाभार्‍यात साठवून ठेवून पुढे त्याची व्याप्ती अधिक वाढवणे हे त्याचे आद्यकर्तव्य ठरून  जाते. यावरून एखादा नास्तिकसुद्धा उत्कट अध्यात्म जगणारा असतो हे मानण्यास हरकत नाही.

आयुष्याची ही इतिकर्तव्यता प्रबुद्धतेने जो जाणतो, तो सार्थक जीवन जगणारा “योगी” असतो. या योग्याला अर्थातच योग्य वयात योग्य गुरु लाभणे महत्वाचे असते. तोही एक “योगायोग” असतो. कित्येकदा ज्ञानी गुरु योग्य शिष्याच्या शोधात असतात. “साधवोहि न सर्वत्र” या उक्तीप्रमाणे गुरु शोधून काढणे हे सुद्धा जिकिरीचे काम असते. यासाठीच संगीतामध्ये “पानी पिये छान के, गुरु बनाए जान के” ही उक्ति प्रसिद्ध आहे. ज्ञानसंपदा वाढवण्याची प्रेरणा देणारा गुरु ज्याचा बळकट, त्याचे अवघे जीवनच कारणी लागते. “ज्ञानी” गुरु क्वचित लाभतात. कुतुहुल कायम ठेवणारा शिष्यही क्वचित असतो.

अध्यात्माच्या अंतरंगात शिरत असताना “कोहं” म्हणजेच मी कोण? आणि “सोहं” म्हणजे मी “तो”च आहे, अर्थात आत्मा आहे, शरीर आणि प्राण म्हणजेच आत्मा आणि परमात्म्याचा समन्वय “सोहं” या शब्दात आहे, असे   बरेच काही सांगितले जाते. “अहं ब्रह्मास्मि” असे वेदांती अनेकवेळा सांगत  असतात. “तत्वमसि” या महावाक्याचा अर्थ अनेक संत-महंतांनी आपापल्या परीने सांगितला आहे. म्हणजे “तूच ब्रह्म आहेस” असे सांगताना शिष्यातल्या “स्व” ला जागृत करण्याचे महाकार्य गुरुमंडळींनी केले. “भिऊ नकोस, मी तुझ्या पाठीशी आहे” असे सांगणारे अक्कलकोट स्वामी किंवा “तूच आहेस तुझ्या जीवनाचा शिल्पकार” असे सांगणारे सद्गुरू वामनराव पै हे सर्वच थोर पुरुष आपल्या शिष्याने आपला “स्व” ओळखून जीवन धन्य करून घ्यावे अशा वृत्तीने उपदेश करणारे होते. यातला “मी” जपणे आणि “मी”पणाचा त्याग करणे हेही मोठे तत्व अध्यात्माचे उपासक सांगत असतात.

संगीतात दुसरे असते तरी काय? ज्या क्षणी गुरु तानपुरा जुळवून शिष्याच्या हाती देतो त्याच क्षणी त्या दोघांचा “शरीर आणि आत्मा” यांचा समन्वय सुरू झालेला असतो. त्यानंतर प्रारंभ होणारे स्वरांचे शिक्षण हे एका अमूर्त तत्वाचे मार्गचलन असते. अमूर्त एवढ्याचसाठी की कोणत्याही रागाची “बैठक” ही केवळ श्रुतींच्या सामर्थ्यावर निर्धारित झालेली असते. ती दिसत कधीच नसते. तिचे असणे केवळ शिष्याच्या समजण्याच्या क्षमतेवर अवलंबून असते. ती क्षमता वाढण्याच्या काळातच एका सुखद क्षणी तो गुरु म्हणतो “तत्वमसि!!” या ठिकाणी “श्रुति” द्व्यर्थी आहे. एका अर्थी शिकण्यास आवश्यक आणि योग्य असा “कान” महत्वाचा, तर दुसर्‍या अर्थी दोन स्वरांमधील सूक्ष्मान्तर उमजण्याची पात्रता. “सा” हा कधीही स्वयंभू असतो, पण त्याची आराधना करणारा प्रत्येकजण मात्र आपली स्वतंत्र दृष्टी मिळवून आपली वाट आगळी वेगळी कशी होईल याचा ध्यास घेत असतो.  

असेच काहीसे असते संगीतातले अध्यात्म. 

प्रथम सांगितल्या प्रमाणे स्वर, लय आणि ताल या तीन तरल गोष्टींवरच आधारलेले संगीत जेव्हा शब्दांचा संग धरते तेव्हा “अत्युत्कट” आणि “अमूर्त” पातळीपेक्षा वेगळे आणि समावेशक असे त्याचे रूप बनते. आजचे ख्याल गायन असो व वाद्यवादन. एकाने एकाचवेळी स्वानंद घेणे हा उद्देश यात असतो. श्रोतेही त्याच्या आनंदात सहभागी होतात हा त्याचा दुसरा भाग झाला. प्राचीन काळातले गुरुकुलातले ऋचांचे गायन हे सामूहिक असे. ते उदात्त, अनुदात्त आणि स्वरित अशा तीनच सुरांनी युक्त असायचे. अनेक ऋषिमुनींनी आपल्या बुद्धीने ध्वनि-नाद-स्वर या गूढ विषयाचा अभ्यास करून त्यात रसपोषकता आणली. कालांतराने तीन स्वरांचे विकसन सप्तस्वरात झाले. पुढे सामवेदाला संगीतकलेचा आधार म्हटले गेले. केवळ श्रौतयागांसाठी सामवेदाचा उपयोग होत असे. त्याला पुढे “गांधर्ववेद” मिळाला, जो संगीतकलेचा अधिकृत ग्रंथ बनला. शास्त्र  निर्माण झाले. यक्ष, किन्नर, गंधर्व, नर्तिका म्हणजेच अप्सरा यांचा संगीत हा व्यवसाय बनला. तोपर्यंत संगीत हे ‘’साधन’’ म्हणून कधीच नव्हते. मोक्षमार्ग हे त्याचे ईप्सित त्या काळापर्यंत तरी टिकून होते॰ “मार्गी” संगीत हीच त्याची ओळख होती. त्यानंतर “देसी” संगीताला उठाव मिळाला. समाजातल्या सर्व घटकातल्या कलोत्सुक संवेदनाना ओळख मिळाली. या संगीताचा परिचय करून देताना प्रस्थापितांनी त्याची ओळख “कामाचार प्रवर्तित्वं देसित्वम” अशी करून दिली. पुढे भरतमुनींचे “नाट्यशास्त्र” प्रसिद्ध झाले आणि त्यानंतर अशा असंख्य ग्रंथांची निर्मिती होत गेली. संगीतकलेला जनाधार आणि राजाश्रय  मिळाला.

स्वरप्रधान गायनाबरोबरीने किंबहुना त्याहून अधिक शब्दप्रधान संगीताची चलती सुरू झाली. याचे कारण अमूर्त संगीताला काहीसे व्यक्त रूप देण्याची किमया काव्यातून घडते हे रचनाकाराला सुचले. काव्यातल्या शब्दांना स्वर हे  रूप, रस, गंध यांचा लालिमा देतात. त्या सुंदरतेच्या मिलाफातून पाहता पाहता कवितेचे गीत बनते. छंदोबद्ध कविता तरी आपल्या पायात स्वयंभू पैंजण बांधूनच अवतीर्ण होतात. मग कुणी नर्तकी आपल्या अभिनयातून, अंगविक्षेपातून आणि पदन्यासातून त्या शब्दांच्या अर्थाचे मोरपीस रसिकांच्या मनावरून अलगद फिरवू लागतात. कुणी त्या शब्दांना सुरील्या चांदण्याचे अंगडेटोपडे चढवून सुश्राव्य करतात. अवीट स्वरलहरींवर शब्दांचे सोनेरी कवच चढले की बस्स, चढत्या उतरत्या आंदोलनांवर जड देहाचे भान विसरून विहरणारे माणसाचे भावनिक मन हलके हलके होऊन जाते. अनुभवाला आलेले दु:खाचे, विरहाचे अथवा कोणतेही कटु भाव त्या शब्दांशी एकरूप होऊन संवेदनशील मन गलबलून जाणे हे नेहमीचे जीवन बनून जाते! क्वचितच असा माणूस भेटेल की ज्याला संगीत आवडत नाही. गाता येवो अथवा न येवो, माणूस गात असतोच. ते निरोगी मनाचे एक लक्षण आहे. कुणी चालता चालता गातो, तर कुणी काम करण्याच्या आपल्या जागी हलक्या आवाजात संगीत ‘ऐकवते’ ठेवतो.  

संगीताच्या माध्यमातून आपल्या आराध्य दैवताशी तादात्म्य साधणे  सोपे जाते असाही बहुतेक कलाकारांचा अनुभव आहे. संगीताच्या शास्त्रवेत्त्यांनी कांही राग देवाच्या आराधनेशी “जोडून” ही दिले आहेत. विशेषकरून प्रभातीचे राग देवपूजेचा अनुभव देणारे असतात असा भाव त्या स्वरात निर्माण केलेला असतो. बर्‍याचदा हिंदुस्तानी रागशास्त्र शिकवताना कोणत्या रागातून कोणता रस निर्माण होतो, याचेही वर्णन दिलेले असते. परंतु अशा रागांच्या बंदिशींचा अर्थ “त्या” रसाला पोषक असतोच असे नाही. कित्येक संतकवींनी आपल्या रचना लिहून त्याचे राग आणि तालसुद्धा नमूद केलेले पाहावयाला मिळते. हिंदुस्तानीपेक्षा कर्नाटक संगीतामधील रचनांचे गायन आजसुद्धा त्यावर नमूद केलेल्या रागांचा उपयोग करून केले जाते.

साहित्यातील नवरस रागदारी संगीतातूनही अनुभवता येतात आणि कांही विवक्षित रागांची त्या त्या रसासाठी योजना केलेली असते. याची पुष्टी करण्यासाठी तानसेनासारख्या महान गायकांनी आपल्या गायनाने पर्जन्यवृष्टी केली, अग्नि निर्माण केला, पत्थराला खंडित केले असे दाखले देतात. यातली सत्यता-असत्यता पडताळून पाहणे हा या लेखाचा उद्देश नसला तरी आजच्या पिढीने पंडित भीमसेन जोशींसारख्या महान गायकाच्या रसिकांवरील गारुडाचा प्रत्यक्ष अनुभव घेतलेला आहेच.

वरील विवेचनात रागातल्या स्वरांच्या शक्तीपेक्षा रागदारीसाठी निवडलेल्या काव्याची महती सर्वसाधारण श्रोत्याला अधिक भावते. अर्थात हा विषय मोठा आहे आणि या लेखाच्या प्रयोजनाशी त्याचा तसा संबंधही नाही. त्यामुळे हा उल्लेख केवळ “धावता” आहे हे समजून घ्यावे.         

अध्यात्म आणि संगीत हा विषय तसा गहन आहे. त्याबद्दल बोलणे अथवा लिहिणे “ज्याचा जैसा भाव त्यासी तैसा तू पावसी” अशा अर्थाचा आहे. जसे एखादा राग कुणाला कसा भावेल याचे काही गणित निश्चित नसते. त्या रागाचा स्वभाव पुस्तकामध्ये कोणता लिहिला गेला आहे याला तसे काहीच महत्व नसते. शास्त्रीय संगीतामध्ये रस घेणारा प्रत्येक रसिक एकाच पद्धतीने रसानुभव घेईल याची काहीच शाश्वती नसते. संगीतामध्ये षडजाला आधार मानून रागांची बांधणी झालेली असते. सगळे राग “सा” पासूनच उपजतात. परंतु ललत या रागामध्ये शुद्ध मध्यमाचा अधिकार षड्जापेक्षा अधिक असतो. त्याचा प्रभाव सप्तकाच्या पूर्ण स्थापत्यालाच छेद देणारा असतो. काही राग “सा” च्या ऐवजी “नी” चा उपयोग आरोहासाठी करतात. उपशास्त्रीय संगीतामध्ये सुद्धा मध्यम या स्वराचे प्राधान्य ठेवून किंवा त्यालाच आधार मानून पुढचा विस्तार करण्याची पद्धत आहे. हे सारे ज्ञान गुरुमुखीच समजून घ्यावे लागते. अनुभवी गुरुच ज्ञानपिपासू शिष्याचे निराकरण करू शकतो. पुस्तकातील चित्रे पाहून योगाभ्यास करणे जितके जोखमीचे असते तितकेच पुस्तकातले “नोटेशन” पाठ करून गायन शिकण्यासारखे धोकादायक ठरते. त्यामुळे संगीतविद्या, अध्यात्मविद्या, योगविद्या, वेदविद्या, वेदान्तशास्त्र, दर्शनशास्त्र हे सारे विषय गूढ, विस्तृत आणि गहन असे आहेत. जितके उंचावर जावे तसे अधिक क्षितिज अतिविस्तृत दिसू लागते तसे या सार्‍या विषयांचे अध्ययन जितके करावे तितके अधिक व्यापक दिसू लागते. त्यामुळेच या विद्या देणारा हा त्या घेणार्‍यांपेक्षा जास्त संयमी, विचारशील आणि विनम्र बनत जातो. (तो ‘’तसा’’ बनावा ही अपेक्षा!!)

संगीत आणि अध्यात्म या विषयावर अधिक लिहावे ते तरी काय?

अस्तु!!    

 

 

DR. GANGUBAI, DOYENNE OF KIRANA GHARANA

Dnyan Ganga - Gangubai

In Hindutsani music the term "Gharana" is very sacred. It is a continuous flow of abundant resource from each of its followers. The contributors give their 'fair' share to its already rich tradition. The flow emerges full every time, but it never "overflows"! "Kirana Gharana" was established by Ustad Abdul Waheed Khan and Ustad Karim Khan. Here the word 'established' is not proper in this context because Ustad Kareem Khan was touched by a supreme reverberation of emotions, which made him a monk to attain 'Mukti" under the guise of a musician. His experience with this truth made him a founder of a style of singing with bliss. He stretched the cycle of twelve Matras to a very slow tempo, which transformed the Raga into an ocean. In his youth stalwarts in Hindutsani Gayaki lived and made "Khyal" a medium of celestial expression.

Those were the days of the singers with strong voice with mastery over "Laya". A fight with the Tabla accompanist (of course in the playful music) was always there in the performance. The Gharanas like Agra and Gwalior had a total impact of Dhrupad style in their repertoire. Ustad was given the seat of a court singer in Baroda by the Maharaj. At that time he equaled the style of powerful voice and the competitive spirit with other masters was always present in his music.

Once in the royal court he heard the great “Bhoo Gandharv” Rahimat Khan. His humble approach and the deepest presentation of the Raga made a lasting effect on the emotional temperament of the Ustad.

This was the moment when his style changed entirely and he devoted himself to a blissful and very sonorous Gayan. He tried to see God through his Swaras. This moment was supreme for his life and for his creation afterwards. This moment proved to be a seed that emerged as Gayaki with ‘never before’ qualities.

Soon the music lovers began running after him at the venue of his performance. His 'new' style proved to be the foundation of a new stream. Later, it reached the hearts of Sawai Gandharv (the Guru of Dr. Gangubai), Hirabai Badodekar, Sureshbabu Mane and many others. The resourceful qualities of all these greats established the strong foundation of “Kirana Gharana”. (Kirana is the name of the town where Ustad was born). Sawai Gandharv was a great Guru. He followed the Ustad in true spirit. With his own unique way he taught Pt. Bhimsen Joshi, Pt. Firoz Dastur and Dr. Gangubai Hangal.

The Ragas taught were Todi in the morning, Multani in late afternoon and in the evening it was Puriya. This continued for one year. (Yes, only one Raga was taught for one year or more in those days!) Akka (as she was called by many) continued her learning from him since 1935. Before that she was musically groomed by her mother and then from Krishnammachr. She once sang before ustad Abdul Karim Khan also. She gave her initial performances in 1931 in Mumbai.

HMV recorded her in 32. The first AIR broadcast was in 35. Those were not the days of women liberation. She was to be accompanied by some elders to the Guru’s house. She could not travel to see the Guru’s performance away from Kundgol (the native place of the Guru).Pt. Bhimsenji or Ramdurg Venkanna used to accompany him on Tanpura. In the later period Gangubai began traveling with Guru and had the first hand experience of the concerts of him. It is very important for a Shishya to sit before the Guru to learn as well as to see him perform before the audiences. This experience taught her a lot.

Akka was a very simple lady. She never complained about any inconveniences in her life. She was humble, modest but proud of her tradition. She saw many ups and downs, had very discouraging moments, but she was never wavered from music. She always saw her own life from a distance. This insight towards life was given to her by the gift of music in her soul. She sang many Ragas like Puriya, Todi, Multani, Darbari, Malkans, Abhogi, Devgiri Bilawal, Marubihag, Yaman-Kalyan, Basant, Kedar and many more in her broadcasts and in her concerts. The essence of Kirana Gharana was always potent in her repertoire. She loved all.

She loved all upcoming singers who decorated themselves between two Tanpuras. Her contribution towards classical music was immense. The Sawai Gandharv music festival in Kundgol proved to be a place of worship for the beginners as well as for the established artistes. She was a nymph who held high a torch of knowledge and showed a path of a great tradition of unfathomable music of India.

ANIMAL SKIN FOR PERCUSSIONS

In ancient days, man was a hunter. Hunting animals fulfilled his daily needs for living. He observed that the skin of the animals he hunted, became very hard and stiff after some days. After tanning it he must have seen that it could produce peculiar sound. He then tried striking it with a stick and entertained himself. Since rhythm is an inborn quality of man, he enjoyed dancing on its regular beating. 

Some might remember a story in primary school days that a tightened skin of an animal lied under a tree. Accidently a branch of the tree fell on it, which in turn produced a thumping sound. After hearing the sound, a fox was terrified and ran away! 

In the Puranas, it is mentioned that Shiva, the god of gods danced after killing demons. The dancing form of Shiva is Natraj, who holds the DAMRU डमरू in one of the four hands he has. The DAMRU is an instrument which looks like a sand timer. Its both ends are covered with monkey skin tightened with a rope at both ends. A thin rope is tightened again in the middle part of the tightened ropes with a small pebble fixed at its end. Shaking the DAMRU rhythmically made the pebble touch the skin at both the ends. It is also believed that the sound produced by DAMRU created basic vowels of ancient Indian language. Elated with the dance of his father, Ganesh beat the drum. This drum was called "BHOO DUNDUBHI" भू दुंदुभि which means a big pit on the ground covered with tightened animal skin, which in turn is transformed into a drum.

Based on the fables and myths, some gods are given credit of creating such ancient instruments. It must be noted that such instruments have not come into being suddenly or by a single individual or by a particular god. An invention has deep roots of experiments done for generations together. 

There are instances of Ground Drums, Slit Drums and Wooden Drums in the history. By the passage of time and thanks to scientific progress many instruments took convenient shapes and sizes. It is still in progress.

In ancient days, a hollow in a tree was covered with thin animal skin and it was used as a drum.

Deep pit on the ground was covered by thin planks of a tree, which produced deep sound. 

A human skull was also used as a drum and it was struck by bones of hands in stone age. The longer bones of leg were also used as blowing pipes. Other than these parts no other human bones were used as musical instruments. 

Skin of bull, buffalo, snake, bigger fish, deer, monkey, elephant have been seen for the use of such drums.

Percussions are known as अवनध वाद्य in Indian way.